Ок, од денес почнувам полека со објавување на часови по сценарио.
Се работи за програма која сам ја пишувам и обмислувам, значи не е превод од книга или нешто.
Иако темата и примерите се од светот на филмот, голем дел од она што ќе биде тука напишано може да се примени и за стрип.

Секој час содржи и практичен дел со вежби и задачи.
Во живо часот е осмислен интерактивно, односно студентите да зборуваат повеќе од мене и сами да доаѓаат до одговорите,
ова е некоја форум верзија на истото. Ќе ги пуштам по делчиња еднаш неделно, за да не пуштам по цели фермани на секој пост.

Се надевам ќе послужи.

Вовед
Целта на ова предавање не е да се научат основите на драматургијата и теорија на сценарио или раскажување.
Целта е да се изработи еден практичен прирачник за тоа како да се пристапи кон проблематиката на пишување на сценарио, како најлесно да се увидат и решат проблемите кои ќе се појават при пишувањето, и на крај,
студентите да се запознаат со одреден број на техники кои го олеснуваат процесот на размислување и креирање.

Час 1
Од инспирација до готово сценарио.

Дел 1 - ИНСПИРАЦИЈА

Пред да може да се почне да се работи на сценарио, треба да се има Инспирација. Од Инспирацијата доаѓа Идејата, која се разработува во Синопсис. Паралелно со Синопсисот, авторот мора да се Документира за темата која ја обработува. Потоа се работи на Тритмент, каде што основата на приказната се разработува, и така се припрема теренот за почнување на пишување на Сценарио. Низ целиот процес, до последната верзија на Сценариото, препорачливо е авторот да се документира постојано, бидејќи секој нов податок може да биде извор на додатна инспирација за подобрување на Сценариото.

Инспирација.
Оној кој вели дека е оригинален, лаже. Се е веќе кажано, веќе видено, веќе напишано. Основите на драматургијата се немаат сменето од антиката до денес. Единствено нешто што може да се окарактеризира како оригинално е пристапот кон темата.
Се разбира, голем број на филмови опстојуваат и се продаваат без никаква оригиналност во нив.
Значи, останува на авторот да си одлучи дали сака да биде оригинален или не. Но во секој случај, инспирацијата не доаѓа сама од себе, туку од нешто што веќе постои и кое кај авторот буди асоцијации кои лека полека созреваат и даваат Идеја.

Инспирацијата може да дојде од :

- Секојдневието : некоја случка која ви се случила вам или на некој познат, нешто што сте прочитале во весник или виделе на вести или на интернет итн. Практично се што не опкружува може во еден момент да ни биде инспирација за приказна.

- Фикцијата : сте гледале филм, сте читале книга, сте играле видео игра, и наеднаш имате идеја за филм со каубојци и индијанци, или со вонземјани... Многу често, идеите доаѓаат како инспирација од некоја друга фиктивна приказна која сме ја виделе или слушнале некаде.

- Соништата : понекогаш, и соништата може да бидат извор на инспирација. Доколку сте сонувале нешто интересно, запишете го или раскажете го веднаш, бидејќи има големи шанси после половина час веќе да не се сеќавате на тоа што сте сонувале, а во моментот кога сте се разбудиле ви изгледало интересно.

- Парите : парите се голема и можеби најважна инспирација за голем дел на авторите. Треба да напишете сценарио за некоја реклама или музички спот, филм по порачка или серија. Нешто што не би го правеле од ќејф, но ќе го направите за пари. Тука ќе мора инспирацијата да се креира на вештачки начин, преку брејнсторминг или друга метода, кои ќе ги разработиме во еден од понатамошните часови.

- Алкохол и лесни дроги : многу автори тврдат дека идеите им доаѓаат само кога се под дејство на алкохол или на лесни дроги.
Според мене, идејата веќе била во нивната потсвест, но со помош на опивните средства авторот успеал да дојде до таа "фиока" на потсвеста каде што идејата се криела.

Понекогаш може да бидеме инспирирани за некоја приказна а да го дознаеме тоа по многу долго време. На пр., наеднаш сакаме да пишуваме филм за диносауруси. Многу е веројатно дека фасцинацијата кон овие животни сме ја имале од поодамна, но ете нешто се случило што не натерало баш сега да почнеме да ја пишуваме таа приказна.

Дел 2 - ИДЕЈА

Идеја.
Како што спомнав, идејата се развива по пат на асоцијации кои пак се раѓаат од Инспирацијата.
Процесот може да биде по пат на слободни асоцијации, кога идеите доаѓаат сами по себе без некаква претходна координираност,
или пак по пат на наметнати асоцијации.
Пр.1 - Слободна асоцијација. Си одите по патот гледајќи во облаците, или пак некој ви зборува за некоја досадна тема, или пак ви текнува на одамна заборавена насмевка, и наеднаш ви доаѓаат идеи во главата.
Пр 2 - Наметната асоцијација. Треба да напишете реклама за детергент за перење, а клиентот сака во рекламата да има убава девојка и луксузна јахта. Идејата ќе дојде бидејќи без неа нема да го добиете клиентот. Колку повеќе наметнати асоцијации имате, толку е поголем предизвикот да се напише оригинално и креативно сценарио.

Како и секој талент, креативното пишување бара константна работа и експериментирање, за да може да се развива кон подобро или барем да се зачува достигнатото ниво. Пробајте да имитирате стилови, пробувајте да напишете клише, потоа пробајте да добиете оригиналност почнувајќи од клишето, итн итн.
Колку повеќе авторот има напишано, толку полесно и поквалитетно ќе ги пишува наредните идеи и сценарија. Но можеби најважно од се е да се препочитува напишаното, и да се поправа. Еден пас никогаш не е доволен. Како што сликарите и вајарите ги работат своите дела постепено додавајќи нови слоеви и детали, така и авторот на сценариото треба да ги разработува и дотерува ситуациите до моментот кога ќе осети дека тоа е тоа и веќе нема што да се менува.

Им препорачувам на младите автори да седнат и да ја загреат столицата. Во просек, една работна сеанса на сценарио не треба да биде пократка од 3 часа, и не подолга од 8, максимум 10 часа. После тоа уморот си го прави своето. Исто така препорачувам да се работи во мирна околина, да не се слушаат музика или други активности кои може да ве деконцентрираат. Јас лично најдобро работам кога сум сам, и тоа навечер после 10, 11 часот...


Вежби за креативност :
1. Напиши 3 сосема различни сценарија за реклама за детергент за перење кои содржат во нив убава девојка и луксузна јахта. Овие елементи може да се сменат слободно, ги напишав првите 3 кои ми текнаа во моментот. (се разбира елементот убава девојка и јахта е доста клише, но во светот на рекламните спотови има многу работа со клишеа, така да оваа вежба ве спрема за суровата реалност)
2. Избери 3 збора случајно од речник, или на друг начин (прашај некој околу тебе да ти каже првите 3 збора кои му паѓаат на памет а да не се поврзани), и во рок од 15 минути напиши идеја за кратка приказна која ги содржи сите 3 елементи.
Потоа во рок од други 15 минути, напиши уште една идеја за друга кратка приказна која исто така ги содржи сите 3 елементи, но е различен жанр од првата : пр. ако првата е комедија, втората нека биде трилер или хорор итн... Нема потреба да влегуваш во детали, но треба да имаш приказна (макар и глупа, но мора да ја завршиш секоја приказна за максимум 15 минути)

Како што забележавте, понекогаш дедлајнот односно крајниот рок може да делува многу стимулативно на имагинацијата.

Вежбиве се многу практични и препорачувам да ги правите од време на време за да го стимулирате мозокот на креација. За да не ви биде досадно, може да ги комбинирате времетраењето на вежбите и бројот на случајни зборови, и евентуално да си задавате жанр на приказната и било какви други услови, исто така по случаен избор (пр. правиш приказна употребувајќи 15 различни збора, за 45 минути, во случајно избраниот жанр трилер).
Оваа вежба може да функционира и соло и во група. Доколку се работи во група, секој пишува своја идеја, но може да се консултира со другите. На крај сите студенти ги читаат-презентираат своите идеи и се дискутира што функционира, што не.

ДОКУМЕНТАЦИЈА
Во Документација спаѓа гледањето на филмови и читањето книги (фикција или документарни), како и било кој друг начин на барање информации поврзани со темата која ја обработуваме. Оваа етапа трае од почеток до крај на сценариото, и заедно со упорната работа е еден од главните фактори за пишување на квалитетно сценарио.

Од една страна, ова е полезно затоа што му помага на авторот да се запознае со темата и околината на приказната,
а од друга страна му овозможува да види како други автори веќе ја третирале оваа тема и како тој да се постави за да има оригинален пристап кон истата (доколку тоа е целта).
Сакаш да пишуваш приказна за времето на Наполеон? Подобро прочитај барем една книга за него, гледај документарни филмови, гледај играни филмови на таа тема.
Главниот лик е морнар? Прочитај техничка книга за функционирањето на бродовите, ќе се изненадиш колку различни професии содржи зборот "морнар".
Дејството се случува во пустина? Земи разгледај се што може да те интересира поврзано со пустините, ќе пронајдеш милион информации кои ќе ти бидат корисни за сценариото.

Замисли дека треба да пишуваш сценарио во кое главните ликови се Ескими, а не знаеш дека имаат 50 различни зборови за да кажат "снег", дека се бацуваат со носеви, дека живеат во игло, дека спијат голи под мечкини кожи намачкани со масло од фока, дека претежно се хранат со фоки и риби, дека се движат со санки кои ги влечат кучиња, итн итн... Без овие податоци, има големи шанси несакајќи да напишеш научно фантастично сценарио за Ескими.


СИНОПСИС
Откако веќе имаш Идеја за она што сакаш да го пишуваш, почнуваш да го работиш Синопсисот.
Тој претставува раскажување на основните елементи на приказната во една или неколку реченици.

Верзијата од една реченица се нарекува резиме или на англиски пич, и изгледа вака :
Пр. Дечко и девојка се сакаат ама нивните не им дозволуваат да бидат заедно.
Пр.2 Еден хуманоиден робот доаѓа од иднината да ја убие мајката на лидерот на човечкото движење на отпорот од иднината.

Верзијата од неколку реченици би изгледала вака :
Пр. Дечко и девојка се сакаат ама нивните не им дозволуваат да бидат заедно, бидејќи семејствата се традиционално непријатели едни со други. Акцијата се случува во Рим во тој и тој век. На крајот двајцата протагонисти трагично загинуваат и остануваат засекогаш обединети во смртта.
Пр.2 Еден хуманоиден робот доаѓа од иднината во 1990 година за да ја убие мајката на лидерот на човечкото движење на Отпорот од иднината. Еден припадник на Отпорот исто така доаѓа за да ја заштити мајката на лидерот од роботот. Тие ќе се заљубат еден во друг и таа ќе остане трудна од него. После многу акција, мајката успева да го уништи роботот, а таткото загинува.

Кога пишуваш Синопсис, секој збор е важен. Евентуалниот продуцент ќе се заинтересира или не за проектот во зависност од тоа колку е добро напишан Синопсисот. Никој нема да седне да го чита Сценариото доколку претходно не сте го убедиле дека внатре има нешто интересно.
Од тие неколку реченици зависи реализацијата на проектот, и затоа треба да им се обрне максимално внимание.

Вежба : избери 3 филма кои се општо познати, и напиши Резиме и Синопсис за сите 3 филма.
Пример : Палп Фикшн, Пред дождот, Пеколен портокал.

ТРИТМЕНТ
Разработка на синопсисот. Може да биде од 3 до 10 страни. Во Тритментот веќе се поставуваат главните ситуации, ликовите и нивната поврзаност, редоследот на сцените, заплетот, кулминацијата и расплетот.
Практично целата приказна е раскажана во Тритментот со сите елементи на Сценариото, без да се навлегува во детални описи.
Во зависност од проектот и од авторот, Тритментот може да се напише пред да се почне со самото Сценарио, или пак да се разработува паралелно со сценариото.

СЦЕНАРИО
Сценарио е крајниот документ кој ќе го читаат продуцентите, актерите, техничката екипа итн.
Тоа содржи индикации за сцените, локациите, дали е ентериер или екстериер, дали е ден или ноќ, опис на облеката на ликовите, нивната емоционална и физичка состојба, па дури и индикации за валерот на кадарот (дали е крупен или широк кадар и сл.) Сите овие елементи ќе бидат разработени подоцна.

Пример за изглед на сценарио - (филмска адаптација на стрипот Летот на пурпурниот змај од Тхе Мичо)
повеќе за стрипот овде





Сценариото ќе претрпува измени и во процесот на снимање, и при монтажата, но сепак, без квалитетно сценарио не може да се почне со снимање. Сценариото не е литературна форма и како такво нема признаена литературна вредност. Понекогаш се издаваат сценарија на успешни филмови како посебна книга, но најчесто тоа не е работното сценарио на филмот, туку конечното сценарио откако ќе се заврши со монтажата.
Непишано правило е дека една страна сценарио одговара на една минута филм.
Секој член на екипата ќе го прочита сценариото поинаку.
Продуцентот ќе го чита од гледна точка на тоа колку ќе чини да се сними и колку ќе заработи,
актерот ќе обрне повеќе внимание на неговите реплики отколку на туѓите реплики,
директорот на фотографија ќе бара дали е ден или ноќ, од каде доаѓа светлината и како визуелно да се долови атмосферата на сцената,
асистентот на режија ќе гледа дали треба да се ангажираат возила, статисти, животни,
костимографот какви костими ќе треба за сцената и колку, итн итн.
Сценаристот (во предпродукција) и режисерот (во продукција) треба да знае да одговори на сите можни прашања кои ќе му бидат поставени.

Овој час е моментално адаптиран за филм, меѓутоа принципот е отприлика сличен со стрипот, иако има и понекои големи разлики. Кога ќе го завршам циклусот ќе поработам на адаптација за часов за да биде исклучиво за стрипот како медиум, (или ако сака некој да проба слободно) сега за сега нека оди вака.

Час по сценарио 2

Различни видови сценарио за различна публика

Начинот на работа на сценариото е во голема мерка предусловен од форматот на делото, техниката на реализација, таргет групата (публиката за која е наменето делото), дали се работи за единечна приказна или за серија, итн итн.

Наведените примери на работа и проблематика се однесуваат на сценаристи кои не се познати и кои ова им е прв или втор проект, односно кои не направиле филм кој ги срушил сите рекорди на бокс офисот или пак се насобрал награди по фестивали и сл. Значи за 90% од сценаристите.

Да ги разгледаме сите или речиси сите можности.

Игран долгометражен филм.
Освен во некои екстремни случаи каде што самиот концепт го дозволува спротивното, се работи за скап проект, наменет за филмска, телевизиска и ДВД дистрибуција.
Во зависност од ритамот и посветеноста, процесот на работа може да трае од 6 месеци до повеќе години.
Најчесто авторот сам доаѓа до идејата и потоа се обидува да ја продаде.
Понекогаш работат двајца автори на сценариото, ретко повеќе.
Во Холивуд често се случува сценаристот да биде контактиран од страна на продуцентот за да среди или пренапише некое откупено сценарио, а во Европа тоа може да се случи за ТВ продукција, но многу ретко за игран филм.
Целта на продуцентот е заработка на пари и/или успех на фестивали.
Затоа сценаристот често се соочува (откако ќе ја продаде првобитната верзија на сценариото) со голем број на веќе одредени елементи кои треба да ги вклопи внатре.
Пр. Главната улога треба да ја игра таа и таа глумица, мора да има љубовна приказна, сакам да има експлозии во филмот, стави малку повеќе ефекти, или пак многу е скапа оваа сцена место на Сибир и да паѓа дожд, ќе снимаме на плажа на сонце итн итн...

Краток игран филм
Жанр кој нуди поголема креативна слобода, бидејќи најчесто се работи на доброволна основа и со мал или никаков буџет. Сценаристот е најчесто и режисер на филмот. Понекогаш има продуцент, а понекогаш се снима партизански.
Целта на изработка на краток филм е да се покажат способностите на сценаристот/режисерот. За заработка најчесто не станува никаков збор, мнооооогу мноооооогу е тешко да се заработи со краток филм нешто друго освен искуство.
Непишано правило е дека треба да се изработат барем два кратки филма пред да се размислува за долгометражен.

Е да, како што спомнав, овој час треба целосно да се преработи за да се однесува на стрип медиумот. Каминг сун, а во меѓувреме :

Анимиран филм
Овдека, освен проблематиката на краток или долгометражен, треба да се има во предвид и техниката на анимација, дали се работи за комерцијален или уметнички производ, дали филмот е наменет за мали деца или тинејџери или пак за сите возрасти итн.
Во областа на анимираниот долгометражен филм најчесто се пристапува со проект во кој веќе се определени ликовите, локациите и главните елементи на приказната, а главниот акцент е ставен на визуелниот пристап кон истите.
Со други зборови, не можеш да продадеш анимиран филм ако немаш разработен концепт дизајн.
Сценариото најчесто почнува да се работи откако филмот е откупен и откако ќе се детерминираат различните елементи кои приказната треба да ги содржи.

Документарен филм
Иако звучи чудно, но и документарните филмови имаат сценарио.
Понекогаш тоа се состои само од концептот на кој филмот ќе се работи,
(пр. ќе одам во воз и ќе снимам патници од втора класа, со некои ќе правам интервју)
а понекогаш сценариото е разработено во секвенци.
(пр. Савана. Гледаме група лавици како ловат плен. Потоа сме меѓу нив и гледаме како е организирана заедницата на лавовите. Кавга меѓу два лава за женка. итн итн)
а понекогаш е напишано толку детално како сценарио за игран филм.
(Пр. почнуваме со фотографија од главниот лик. Се слуша глас кој раскажува приказна како било тогаш. Камерата се оддалечува и го откриваме ликот на старицата која ја држи фотографијата во рака. Околу неа стари предмети убаво наредени на масата).
Стилот на пишување зависи од самиот автор. Многу често сценаристот е и режисер.
Сценариото за документарен филм е многу потешко да се напише без да се западне во шематско размислување. Добро сценарио за документарен филм може да донесе Оскар или Златна Палма, затоа кон овој жанр треба да се пристапи многу посериозно отколку што повеќето автори мислат.

ТВ Магазин, репортажа.
Многу ТВ водители имаат сценарио за разговорите со нивните гости, знаат кога ќе ја кажат наредната шега, имаат определен број на веќе формулирани фрази итн.
Ова најчесто го работат новинари, и сценариото зависи или од снимениот материјал, или пак доколку е во живо,
се импровизира на дадена тема.

Серија
Сериите најчесто се работат по порачка од страна на продуцентите или на ТВ каналот, и на нив работат два, три, понекогаш дури и до 5-6 сценаристи истовремено. Главниот трик во сценариото е, во зависност од концептот на серијата :
1. или да се заврши во моментот на кулминација или пресврт, за гледачот да сака да ја гледа наредната епизода
2. или пак, секоја епизода е завршена приказна за себе, но има една генерална приказна која се развива низ текот на целата сезона.

Авторот на серијата не е секогаш ангажиран како сценарист за истата, но тој е тој што ќе го "лапне кремот", бидејќи авторските права ќе одат кај него. Тој изработува еден документ наречен "Библија", кој содржи информации за концептот на серијата, главните ликови и нивните меѓусебни односи, стилот на снимање или на дијалози, развивање на приказната од почеток до крајот на сезоната итн итн.

Сценаристот тука е платен како занаетчија, односно толку и толку по епизода, без проценти од продажбата и сл. (ова важи за Америка, во Европа се добиваат мали авторски права но многу помали од авторот на Библијата). Многу често се случува пред серијата да влезе во продукција, да се изработи една подолга епизода таканаречена "пилот" или "Нулта епизода", со која заинтересираната Телевизија ќе го проба теренот, да види како реагираат гледачите, и дури потоа ќе одлучи дали да ја откупи серијата или не.
Со успешна серија исто така може многу да се заработи.


Рекламен или музички спот.
Овие се филмови по порачка, и во нив клиентот е цар. Односно ќе играш како што ти свират.
Сценариото најчесто го изработува креативен тим, а многу ретко само еден човек.
Два вида на ситуации :
Најчесто клиентот знае што сака да има, што да нема во спотот.
Тој ти дава елементи (реклама за детергент со убава девојка и луксузна јахта, таргет група млади домаќинки, 15 секунди да трае) а потоа до тебе е да му понудиш сценарио кое тој ќе го купи.
Втората ситуација е кога клиентот не знае што сака, ама знае што не сака. (напрај ми реклама за детергент, имам 2000 евра).
И во двата случаи, потребно е да постават што повеќе прашања до клиентот уште на првиот состанок, за да знаете што би му се допаднало. Која е таргет групата на производот? Мажи или жени? Која возраст? Каков пристап очекува? Класичен, хумористичен, уметнички?
Во зависност од отвореноста на клиентот и креативноста на екипата, може да се дојде до генијален спот за кој долго време ќе се зборува, или пак за класичен спот кој ќе се заборави веднаш по првото гледање.

Жанровски сценарија : комедија, акција, хорор, мјузикл, авантура и сл.
На крај, доколку пишувате жанровски определен филм, најдобро е да имате добра култура во однос на тој жанр,
да ги знаете сите правила и клишеа на жанрот за да можете да ги искористите или пак да ги избегнете.
(пр. во речиси секој хорор филм има сцена на туширање, сцена каде што колата не тргнува, група млади одат на далечно и осамено место, групата се разделува за да бара нешто и гинат еден по еден, итн итн).

И за крај, неколку прашања кои треба да си ги поставите пред да почнете со разработка.
- Зошто го пишувам?
- За кого го пишувам?
- Што сакам да кажам?
- Како да стигнам до саканата цел?
- Како други ја имаат обработено оваа тема? Што ми се допаѓа кај нив, а што не?
- Како да постигнам оригиналност? Дали воопшто сакам да бидам оригинален или нема потреба?

Час 3 : Цикличен процес на разработка на сценарио, брејнсторминг и други методи.

Сценариото е цикличен процес кој, за да даде позитивен резултат, мора постојано да оди напред и назад, да се препишува, да се отстрануваат ликови или цели сцени и да се додадат нови, итн итн.
Кога за првпат ќе напишете "КРАЈ" на сценариото, тоа значи дека само што сте почнале.

Сценарио кое не доживеало барем три "пасови", односно барем два пати да е пренапишано откако е ставен првиот "КРАЈ" има големи шанси да биде слабо сценарио, или во најдобар случај "добро" сценарио кое можело да биде уште подобро. Колку и да е "генијален" авторот на сценариото, од прва рака не може да даде генијално сценарио.

Сите мајстори на прикажување, без разлика дали се филмаџии или писатели, ги обработуваат и преработуваат своите дела. Талентот е едно, ама без многу работа тој не може да се развива.

Нема правила како се пишува сценарио, од што се почнува и што прво да се разработи. Некои почнуваат со идеја за приказна, други со идеја за лик, трети со идеја за ситуација, или дури и само со идеја за чувството кое сакаш да го пренесеш.

Ми се има случено да почнам сценарио од слика, или пак од идеја за сцена, а дури потоа да се појави приказната. Или пак некоја реченица ми се вртела во главата за потоа од неа да излезе расказ.
Мојата метода е што порано да се почне со запишување на идеите, макар и да се раштркани, а потоа откако веќе има одреден број на запишани елементи, почнувам да ги структурирам и разработувам.

Додека пишувате, не заборавајте дека сеуште е пожелно да се документирате. Можеби ќе налетате некоја информација која може многу да го крене квалитетот на приказната.
На пр. додека се документирав за еден расказ во кој главниот лик е нападнат од стаорци поради поплава, дознав дека стаорците можат да нуркаат до 30 метри длабочина и да држат воздух 15 минути. Сцената која се случуваше во стан веднаш ја преселив под вода, за да можам да ја искористам оваа информација.

ТЕХНИЧКИ ПРАВИЛА

Завршеното сценарио да биде читко и јасно.

Се пишува секогаш во сегашно време, никогаш во минато.
Можеби се работи за сцена која се случила во минатото, но ние ја гледаме сега и тука на екранот, а подоцна мозокот ќе си ја поврзе и хронолошки ќе ја смести каде се случила во однос на целата приказна.

Се пишува со визуелен јазик, емоциите се опишуваат со гестови.
Нема да напишеш "Џони сака да го удри лошиот човек" туку ќе напишеш "Устата на Џони е згрчена од омраза. Ја стиска раката во тупаница."
За разлика од стрипот, во филмот не можеш да видиш што мисли ликот, можеш да видиш само што прави. Секогаш имајте го ова во предвид кога пишувате.

Освен во случај кога има потреба да се опише околината или костимот или некоја ситуација или атмосфера, една реченица од сценариото треба да претставува еден кадар од филмот.
Иако во долгометражните филмови многу често се случува сценаристот и режисерот да не бидат иста личност, сепак сценаристот има можност да ја насочи режијата според начинот на кој ги пишува речениците.

Пример 1. Будилникот ѕвони. Џони ги отвора очите. Со раката го гаси алармот.
Ова се очигледно 3 крупни кадри.

Пример 2. Во растурената спална соба, будилникот ѕвони, Џони ја вади главата од под јорганот и со раката го гаси алармот.
Ова е еден широк кадар.

ИМПРОВИЗАЦИЈА ИЛИ МОНО БРЕЈНСТОРМИНГ : Прво Акција, после Кат!
Некои автори размислуваат многу околу приказните кои ги пишуваат. Познавам неколку кои имаат одлични идеи за сценарио, разработени ликови и ситуации, но никогаш не ги напишале, и најверојатно тоа нема ни да го направат.

За да напишеш нешто, треба да седнеш и да го напишеш. Сценариото не се пишува само од себе.

Сите идеи кои ги имате, запишете ги. Дури и оние кои ви се чинат лоши - понекогаш додека читате идеја која не ви се допаѓа, можеби ќе ви дојде добра идеја како замена за лошата. Исто така, се случува да налеташ на некоја идеја која си ја запишал пред неколку години и која наеднаш многу ти се допаѓа и почнуваш да ја работиш.
Значи не треба да се срамите самите од себеси - тоа се ваши скици и работни забелешки и само вие ќе ги читате. Запишувај се што ќе ти дојде на ум.
Главниот лик се плаши од бубачки бидејќи како мал го каснала оса? Лудиот научник направил мутант меѓу ајкула и октопод и добил ајкулопод кој ги напаѓа луѓето на плажа?
Пиши и не бриши. Подобро е да имаш запишано сто идеи кои не чинат отколку да памтиш две идеи кои чинат и кои нема да ги запишеш. Бидејќи идеите се како соништата, лесно се менуваат и уште полесно се забораваат. Единствен начин да ја "фатиш" идејата е да ја запишеш во моментот кога ќе ти текне, додека е уште свежа. Ако ја запишеш утредента, таа веќе ќе претрпи измени. Ако не ја запишеш утредента, има шанси да не ја запишеш воопшто.
Се разбира, идејата ќе трпи измени цело време, но добро е да можеш да ги следиш истите, да видиш како идејата се развивала, каде се појавиле проблеми во приказната и како биле надминати, итн итн. Понекогаш се случува од премногу преработки да се изгуби првобитната идеја. Во такви случаи, или се враќаш наназад кон она што си сакал да го кажеш на почетокот, или се адаптираш на новиот тек на приказната.

Вежба : импровизација.
Секој студент влече ждрепка во која има запишано еден жанр : комедија, драма, хорор, фантастика, научна фантастика, трилер, акција.
Потоа има половина час за кој треба да запишува идеи за сценарио, за ликови, ситуации итн.

ГРУПЕН БРЕЈНСТОРМИНГ

Оваа метода е одлична за работа, и се употребува најчесто при работа на сценарио за рекламен или музички спот, како и за сериски филмови.
Двајца или тројца или повеќе луѓе седнуваат на маса и кажуваат идеи за зададената тема и наметнатите елементи од страна на клиентот.
Кога ќе налетаат на нешто интересно, го разработуваат се додека не ги постават основите на сценариото.
Потоа или го зема еден сценарист да го заврши, или пак сценариото веќе е завршено.
Методата е нешто слично како моно брејнсторминг, само што овде не се запишуваат сите идеи, се запишуваат само оние идеи кои се интересни.
Во зависност од екипата, групниот брејнсторминг може да биде официјален (доколку клиентот присуствува, иако тоа многу ретко се случува, или пак кога идејата треба да се презентира за 5 минути а сеуште нема официјално сценарио), или порелаксиран (пиво, грицки и сл).
Доколку се работи за игран филм, не би препорачал повеќе од 2 учесници, и тоа 2 кои се знаат и соработуваат одамна, за да не настанат проблеми во однос на авторските права.


ПОЧЕТОК ИЛИ КРАЈ?
Најефикасен начин за пишување на поквалитетно сценарио е да имаш самокритичен однос.
После првиот пас, дајте го завршеното сценарио на читање на пријателите, роднините, колегите.
Доколку имате можност, најидеално е тоа да бидат луѓе со кои веќе сте соработувале и чие мислење го цените,
и да бидат официјално кредитирани како скрипт консултанти.
Од читателите не прифаќајте коментари како "еј супер е" или "баш е добро", туку поставувајте прашања од типот :
Што не ти се допадна?
Дали имаше досадни или долги моменти?
Која сцена ти е омилена?
Според тебе, како може да се подобри, да стане поинтересно?
Во овие разговори, не се срамете да понудите алтернативни верзии за крајот или за некои ситуации.
Често пати ми се има случувано додека разговарам со скрипт консултантите, некоја идеја да се роди при самиот разговор.
Вие самите не го препрочитувајте одма сценариото, оставете малку време да ви "легне" и да ги наполните батериите.
По една недела, ќе имате и вие свеж поглед на работите и ќе може и самите да ги увидите послабите делови од приказната.

Час 4 - разработка на ликови

На овој час нема да се зборува за херој и антихерој, или пак за херојот и неговиот помошник (сајдкик на англиски),
бидејќи тоа спаѓа во драматургија.
Проблематиката на часот е како да се разработи лик, без разлика на неговата улога во приказната.

За да биде приказната добра, таа мора да содржи веродостојни ликови, ликови кои публиката ќе ги сака или ќе ги мрази, ќе се плаши од нив или за нив, заедно со нив ќе плаче и ќе се смее.
Нема кој не ги знае Супермен и Бетмен, Олио и Станлио, бездомникот на Чарли Чаплин, Лука Скајвокер и Дарт Вејдер, Индијана Џонс, Кајзер Созе, Џемс Бонд, Таксистот на ДеНиро, Кумот од Марлон Брандо, Голум, Хари Потер, Ушко Долгоушко, Мики Маус итн.

Ликовите се делат на главни ликови, споредни, епизодни и статисти. Во зависност од нивната важност и застапеност во сценариото, тие поседуваат повеќе или помалку изразени карактеристични особини.
Исто така се делат на позитивни и негативни, со тоа што понекогаш се случува да сменат страна.
Како и да е, познато е дека публиката секогаш се соживува со главниот лик, или еден од нив доколку се повеќе.
Имајте го ова во предвид : кога ги пишувате перипетиите кои им се случуваат, а доколку сакате да го убиете главниот лик, очекувајте тажна или разочарана публика.



ЛИСТА НА КАРАКТЕРИСТИКИ

Сите ликови имаат свој препознатлив белег, свои карактеристики, доблести и мани кои ги прават поинтересни и подлабоки, и на некој начин можеби и пореални од голем број на луѓе кои навистина постојат.
Моја препорака е уште пред да почнете да го развивате сценариото,
да направите по една листа на карактеристики за секој лик, каде што ќе ги запишувате следните карактеристики.


Надворешен изглед
Дали ликот е висок или низок, дебел или слаб, убав или грд? Дали е млад или стар, дали криви на едната нога, дали ги има сите заби, дали има лузна на лицето, дали има тетоважи или пирсинг, дали има долга бушава коса или е педантно исчешлан?
Сите овие физички карактеристики со себе носат одреден број на веќе оформени идеи кои ги сервираме на публиката.
Јунакот ќе биде висок, мускулест и убав, освен во случај на комедија (пр. Чарли Чаплин, Астерикс)
Лошиот тепач ќе носи пирсинг и тетоважи, а шефот на бандата ќе биде некој слаб со интелигентен изглед. Или пак најсилниот од нив.
Лошата девојка ќе биде многу убава но ќе има злобни очи.
Вештерката ќе биде грда и стара и ќе има тртка на носот.
Ова може да се користи во правец на полесно распознавање и карактеризирање на ликот, но може да се користи и сосема спротивно, доколку драматуршките потреби се такви.
На пр. во Вообичаено осомничени, сите го замислуваме Кајзер Созе поинаку отколку што тој навистина изгледа.
Целата драматургија на филмот се потпира на погрешната слика која публиката ја има за него.

Костим.
Костимот го дополнува надворешниот изглед на ликот и го комплетира впечатокот за него.
Дали ликот се облекува едноставно, или пак сака скапи модни креации? Дали е уреден или не?
Понекогаш костимот на ликот и не е толку важен, можеби тој ќе смени 5-6 различни костими во текот на филмот, но највпечатливите ликови секогаш имаат еден ист препознатлив костим кој е нивен заштитен знак.
Сме го виделе Џемс Бонд во скијачки или нуркачки костим, но на него секогаш се сеќаваме во црн костим, бела кошула и лептир машна.
Во костимот спаѓаат и реквизитите или оружјата кои ликот ги носи со себе.
Индијана Џонс не можеме да го замислиме без шеширот и камшикот, како ни Дарт Вејдер без карактеристичниот шлем, црна наметка и ласер-сабја.

Професија.
Дали ликот е богат или сиромашен? Дали работи нон-стоп, или пак е мрзлив?
Дали го мрази шефот, дали е заљубен во колешката?
Дали е интелектуалец или физички работник? Банкар најчесто нема да има иста смисла за хумор како криминалец,
ниту пак шоферот ќе се изразува како библиотекар. Фризерот ќе биде зборлив, а професионалниот убиец не.
Професијата на ликот може да определи локации каде што ќе се случува дел од дејствието,
и речиси секогаш игра некоја улога барем во една сцена.
Пр. кога некој ќе се повреди, докторот ќе му помогне, ако има проблеми, полицаецот ќе проба да ги реши итн.
Бидете внимателни кога ја спомнувате професијата на ликот, бидејќи многу е важно тој да се однесува како таков
и да ги знае информациите кои би ги знаел некој негов колега од вистинскиот живот.

Моќи и слабости.
Индијана Џонс е човек од акција ама се плаши од змии.
Џејмс Бонд има еден куп скриени оружја, но има слабост кон понежниот пол.
Супермен може да лета и да испушта ласер од очите, но кога ќе види криптонит целата сила го напушта.
Дракула може да лета и да ги контролира дивите животни, но не поднесува сонце, крст и света вода.
Ушко Долгоушко е мајстор за камуфлирање и лажење, но има слабост кон моркови.
Ликовите секогаш имаат моќи, и секогаш имаат слабости (освен Чак Норис и Стивен Сигал).
Овие моќи и слабости треба максимално да се искористат во сценариото за креирање и решавање на конфликтни ситуации.

Карактеристична фраза, гест или тик.
За да се влезе уште подлабоко во персонализацијата на некој лик,
понекогаш е корисно да се вметне карактеристична фраза, гест или тик, нешто кое само тој лик го прави.
На пр. Ушко Долгоушко вели : Васап, док? и најчесто притоа рупка морков.
Џејмс Бонд секогаш се претставува на ист начин. Мај нејм ис Бонд. Џејмс Бонд.
Марти Мек Флај (Мајкл Џ. Фокс во Враќање во иднината) не поднесува да го третираат како кукавица.
Дарт Вејдер дише тешко, а Јода зборува наопаку.
Сето ова допринесува за ликот да ни изгледа уште пореално, тој постои и надвор од сценариото, постои во перцепцијата на гледачот.

Минато.
Секој лик некогаш се родил, бил дете и тинејџер и дури потоа возрасен човек.
Растел во одредени услови кои во голема мерка му влијаеле на градењето на неговиот карактер.
Дури и кога минатото на ликот не е дел од сценариото, тоа сепак влијае на неговото однесување, на неговите мотивации,
и добро е за сценаристот да знае барем за поважните ликови од каде доаѓаат, како дошле до тоа што се сега.
Пр. Да претпоставиме дека главниот антихерој е успешен бизнисмен околу кој секогаш има 3 убави девојки.
Можеби кога бил помлад не можел да си фати девојка, сите му се смееле бидејќи бил дебел и имал бубуљици.
Арно ама бил добар по математика и затоа се оддал на финансиски операции кои сега му дозволуваат да има 3 првокласни проститутки околу себе.
Значи ликот мора да доаѓа од негде, тој не може туку така да се створи на хартија.


Карактер.
Карактерот на ликот е во голема мера определен од неговото минато.
Многу ретко се случува синот на робовладетелот да има ист карактер со синот на неговиот роб.
Или пак рок ѕвездата да има ист карактер како неговиот агент.
Од карактерот на ликот зависи како тој ќе реагира во одредена ситуација.
Дали на закана ќе се исплаши и побегне, или ќе одговори со контранапад? Можеби ќе проба да преговара?
Дали ликот пцуе кога зборува, дали пуши цигари, дали е лутко или е шегаџија, дали е ќутлив или зборлест?
Откако ќе ги определите главните карактерни особини на вашиот лик, ќе видите дека во најголем број на случаите,
ликот сам ќе си ја напише репликата или реакцијата. Не е ни чудо што на англиски за лик место "Персонаж" се вика "Карактер".


Цели и мотивации.
Секој лик има своја цел. Лошиот сака да ја ограби банката, добриот сака да го спречи во тоа бидејќи тоа му е работа.
Херојот сака да се одмазди затоа што му ја убиле фамилијата кога бил помал, па затоа научил карате и сега сите ќе ги истепа.
Мајката сака да го заштити синот, лудиот научник сака да креира вештачки живот, генералот сака светска доминација,
банкарот сака да заработи пари, адвокатот сака да го добие спорот, Голум го сака прстенот итн итн.
Се што ликовите кажуваат и прават, има своја причина. Ретко се случува сериски убиец да убива случајно, а речиси никогаш нема да го фатат случајно.
Доколку ги имате вашите главни ликови и нивните цели, ја имате и почетната точка на приказната, како и преглед на разните конфликтни ситуации кои можат да настанат.

Час 5 – Дијалог и монолог

Откако вашите ликови ќе добијат свое минато, свој карактер и сè што оди со тоа, време е тие да добијат и свој глас, односно да почнат да зборуваат. Освен во филмовите на Вуди Ален, во сите други филмови важи непишаното правило : колку помалку дијалог, толку подобро. Сликите, погледите, малите гестови често кажуваат многу повеќе отколку зборовите.
Но како и да е, ликовите секогаш доаѓаат во ситуации каде што треба да разговараат меѓу себе, или понекогаш и сами со себе.
Целта на овој час е да се проучат различните ситуации кои можат да настанат, кои се елементите на добар дијалог, и во кој правец да се размислува за дијалогот да звучи вистински.

Кој зборува?
Како што спомнав во часот наменет за ликовите, историјата на ликот, неговото потекло, неговиот карактер, неговата професија се важен елемент за начинот на кој тој ќе се изразува. Нервозниот шеф нема да зборува на ист начин како мрзливиот работник. Водоинсталатерот од Индија нема да има ист начин на зборување со францускиот научник.

Темата на разговор и ситуацијата, односно околностите во кои тој разговор се води.
Да го земеме претходниот пример со водоинсталатерот и научникот. Доколку по некој случај тие се сретнале на некој семинар и почнат разговор за квантна физика, тогаш дијалогот нема да оди во ист правец со дијалогот кој би бил во домот на научникот, кога водоинсталатерот дошол да ја поправи чешмата што капе. Од друга страна, доколку наместо за квантна физика се прави муабет за цевки, систем на наводнување и сл, дијалогот повторно ќе биде сосема различен.

Вежба : Замисли два лика со различни професии и пробај да замислиш дијалог меѓу нив од минимум 5 реплики за секој лик во две различни ситуации и две различни теми.

Колку луѓе разговараат ?
Во реалноста, како и во филмовите, често се случува разговорот да се води меѓу повеќе луѓе. Иако изгледа покомплицирано, ова е всушност полесно, бидејќи на овој начин може да се искажат поголем број информации без тоа да делува монотоно.

Мотивацијата на ликовите. Дали кажуваат вистина или лажат?
Ликовите не се секогаш обврзани да ја кажуваат вистината, и во зависност од тоа дали сценаристот ќе одлучи да го извести гледачот или не за вистинитоста на нивните изјави, може да се дојде до интересни ефекти за начинот на кој гледачот ќе ја перцепира атмосферата на филмот. Класичен пример за ова - во филмот "Јаже" од Хичкок, во првата сцена дознаваме дека двајцата пријатели го убиле третиот и го ставиле неговото тело во кутија под масата. Родителите на убиениот и неколку пријатели доаѓаат на вечера, и целиот суспенс во филмот е базиран врз тоа што гледачите цело време знаат за таа информација, за разлика од гостите.

Целта на дијалогот.
Пред да почнете да пишувате, размислете кои информации тој дијалог треба да ги пренесе на гледачот, и кој е најкраток и најефикасен начин за тоа. Дали треба тој дијалог да не насмее, да не исплаши, да не замисли... Кога знаеш кон што сакаш да се движиш, и доволно ги имаш разработено ликовите, ликовите сами ќе си го напишат дијалогот.

МОНОЛОГ
Во филмot, за разлика од театарот, е многу потешко да се вметне монолог. Доколку ликот зборува сам со себе, тој е или луд, или пак во некоја ситуација каде што мора да каже некои информации, па бидејќи нема кому, си го кажува тоа самиот себеси. Како и да е, повеќето режисери избегнуваат вакви ситуации, или пак наоѓаат друго решение за нив (зборување на својот израз во огледалото, "другиот лик" на шизофренскиот карактер се отелотворува и станува вистински, зборување преку телефон, и сл). Оваа изразна форма треба внимателно да се употребува, бидејќи може многу лесно да ја расипе "вистинитоста" односно веројатноста на филмот.
Од друга страна, многу честа употреба на монолог во филмовите е употребата на наратор во "офф" ("офф" значи дека се слуша глас, но не го гледаме оној што зборува, или го гледаме, но тој не го зборува она што го слушаме, туку прави некоја друга акција). Нараторот е најчесто главниот лик во приказната, иако се случува тоа да биде и спореден лик, а понекогаш може да се работи само за наратор, кој нема конкретна улога во филмот.
Доколку одлучите да употребите нарација во филмот, треба да се има во предвид дека ја раскажувате приказната од гледна точка на оној што раскажува, и да ги направите истите подготовки како кога пишувате дијалог. Односно да размислите кој зборува, како зборува, што сака да каже, а што да преќути.

Вежба 3 : Кои се твоите омилени монолози од филм? Колку се сеќаваш на нив? Пробај да се сетиш на монолог од 2-3 различни филма, и размисли што е тоа што влијаело на тебе да се сеќаваш баш на тој монолог.

Дијалозите и монолозите можат да имаат милион комбинации, во зависност од драматуршката поставеност на истите, но доколку убаво размислите за овие неколку прашања, ги зголемувате шансите да напишете интересен и веродостоен разговор...

Едно основно правилно : дијалозите се многу поинтересни кога содржат нови информации, конфликт, или неочекувани пресврти. Доколку се прави банален муабет, или пак се повторуваат веќе видени работи, ризикувате да му здосадите на гледачот.

Друго основно правило : секогаш размислете дали има друг начин да се обработи сцената, во која би се намалил дијалогот. Одличен пример за ова се дуел сцените во филмовите на Серџо Леоне, кога музиката и погледите се доволни за да пренесат многу повеќе напнатост отколку со зборови.

И уште еден многу практичен совет : кога ќе ги напишете дијалозите и мислите дека се готови, прочитајте ги на глас. Или уште подобро, дајте на некои други да ги прочитаат, и сконцентрирајте се на тоа како звучат, и на ритамот. Читањето на глас е најдобар начин за проценување на дијалогот, бидејќи на хартија може да изгледа супер, а потоа да звучи вештачки. Еден од главните проблеми во македонските сценарија, е што дијалозите се премногу литературни, и звучат театрално, наместо да звучат филмски. Се разбира, тука има улога и изведбата на актерите, но ако дијалогот е лош уште во самото сценарио, добрата изведба нема да го направи да звучи подобро.

Во секоја приказна има најразлични ситуации кои имаат одредена улога во заплетот или расплетот на истата. Овие ситуации може да бидат успешни или неуспешни, не само заради содржината на она што се случува, туку и заради начинот на кој тоа е прикажано. Со други зборови, доколку атмосферата на ситуацијата не е погодена, многу лесно може да се случи тажната сцена да испадне трагикомична, напнатата сцена да биде досадна итн. Затоа откако ќе ја поставите основата на приказната и некои од сцените веќе почнале да се формираат, размислете за атмосферата која би одговарала на тие сцени.
Односно, поставете си ги прашањата :
- која е целта на оваа сцена?
- кое е чувството кое сакам да го пренесам на публиката?

Градењето на атмосфера може да почне кога ќе ги знаеме одговорите на овие прашања, и ќе си го поставиме наредното логично прашање :
- како тоа да го постигнам?

Има повеќе начини за успешно градење на атмосфера, овде ќе ги разгледаме најкарактеристичните, иако и овде важи правилото дека нема граници, границата е само вашиот талент, креативност и волја за работа.

Природни појави.
Дождот, бурата, ветерот, сончевото или ноќно време, снегот итн, секоја од овие појави со себе влече одредена атмосфера.

Прашања :
Опиши ги атмосферите и чувствата кои овие временски појави ги будат кај публиката. Дали една иста појава може да произведе различни атмосфери, и како?
Како може да се постигне обратен ефект, односно како може да ја постигнеме обратната атмосфера од онаа која се очекува од одредената појава.

Светло и сенки
Една обична ситуација може драстично да се промени доколку третманот на светло и сенка е поинаков. Појаки контрасти меѓу светлото и сенката автоматски носат повеќе драматика, и ваквиот третман може да се припреми уште од самото сценарио.

Боја
Секоја боја не асоцира на нешто, и доколку во сцената доминира еден колорит, тогаш гледачот, свесно или потсвесно, ќе го забележи тоа.
Во зависност од контекстот, ефектот на бојата може да биде поинаку примен.
Црвеното е опасност, или секс.
Белото е добро, или клиничко ладно.
Црното е лошо, или елегантно.
Розевото може да биде секси, или кич.
итн.

Тишина и звук.
Тишината може да делува смирувачки, но и застрашувачки. Исто така звукот многу помага во креирањето на атмосфера, без разлика дали се работи за шумови или музика. Некои шумови се релаксирачки (пр. шумски амбиент дење), а други се вознемирувачки (пр. чкрипење или други високи фреквенции - аларм, сирени и сл.)
Музиката пак, сама по себе, може тотално да ја смени атмосферата на една сцена, без разлика како е таа снимена, односно без разлика каква атмосфера креира визуелниот третман.


Содржина на текст и начин на глума.
Освен овие надворешни влијанија врз атмосферата, се разбира дека една од главните состојки за успешно доловена емоција е перформансот на глумците и содржината на текстот. Многу добар пример за развивање на атмосфера преку глумата и содржината е првата сцена од Неславни копилиња на Тарентино. Сцената започнува сосема нормално, со наговестување на некоја недефинирана опасност, која станува се поконкретна и пострашна со текот на разговорот. Кулминацијата на сцената е кога камерата ќе слезе надолу и ќе ги открие скриените Евреи во подрумот од куќата, кои со ужас ја очекуваат разврската на ситуацијата.

Вежба :
- наброи неколку сцени од различни филмови кои креираат различни атмосфери. Размисли зошто се успешни тие атмосфери, и кои средства се употребени за да се стигне до тоа.

Иако голем дел од градењето на атмосфера се креира при самата реализација на филмот, доколку сценаристот го има во предвид и претходно, додека го пишува сценариото, ќе му даде додатна тежина и кредибилитет на филмот.
Успешната употреба на атмосфера, односно успешното предизвикување на бараната емоција кај гледачот е знак за добро склопено сценарио.

Час 7 - ПОЧЕТНА И КРАЈНА СЦЕНА

Без разлика на жанрот и содржината на филмот, една работа е сигурна :
Во перцепцијата на гледачот има посебно место за првата и за последната сцена, и тоа од две причини.

Првата е затоа што кога почнуваме да гледаме филм, најчесто тоа го правиме свесно, односно се припремаме психолошки (ќе гледам филм) и физички (седнуваш или легнуваш во позиција во која се чувствуваш пријатно, покрај тебе пуканки или други грицки). Со еден збор, свесни сме дека во наредниот временски период ќе се случува нешто на екранот во кое, доколку имаме среќа, нашето внимание ќе биде целосно апсорбирано и ќе доживееме различна лепеза на емоции, без притоа да бидеме во опасност, бидејќи сепак знаеме дека тоа е ''само филм'' и дека се случува на другата страна од екранот.

Како и да е, кога почнуваме да гледаме филм, психолошки се ''ресетираме'' и спремни сме да го конзумираме она што ни се сервира. Добро изработена прва сцена секогаш ќе предизвика посилно доживување на гледачот, затоа што е ПРВИОТ РЕПЕР кој го имаме за квалитетот на филмот. Исто така, од првата сцена и општо првите неколку страници на сценариото, зависи дали продуцентот ќе продолжи да го чита.

Многу филмови започнуваат класично со камерата која прелетува преку згради или преку пејсажи, што има за цел да ја смести приказната во одредена локација или во одреден временски период, а потоа приказната полека почнува да се развива.
Други пак почнуваат директно со акција, која во моментот не ја разбираме зошто се случува, но со таа сцена веќе се наговестува атмосферата во филмот, а подоцна ќе биде објаснета и првата сцена.
Исто така чест начин за почнување на филм е претставување на еден или повеќе од главните ликови, пред тие да се најдат во ситуацијата која ќе ги извади од нормалниот тек на настаните. Оваа ситуација е позната како конфликт и ќе ја разработиме на еден од наредните часови.


Прашања : наведете неколку филмови кои според вас имаат одличен почеток, одлична прва сцена.
Потоа поставете си ги следните прашања : Зошто е таа сцена толку добра, и каков е односот на првата сцена со она што следува. Дали првата сцена е ''прва'' во однос на целокупната приказна или не? Каква емоција буди или каква атомсфера гради таа прва сцена, и дали е тоа репрезентативно за целиот филм, или пак отскокнува? Доколку си поставите слични прашања во моментот кога работите на вашиот филм, ја зголемувате шансата да смислите добра прва сцена, која ќе го повлече гледачот во вашиот свет и ќе ја олесни неговата перцепција на она што понатаму ќе се случува во филмот.

Пример за добри први сцени : речиси сите филмови на Тарентино имаат многу добро разработени први сцени. Палп фикшн, Резервоар догс, Неславни копилиња... Од филмските класици, би ги навел 8 ипол, Граѓанинот Кејн, Апокалипса сега, Пеколен портокал, Одисеја 2001, Добриот, лошиот и грдиот, Животот на Брајан и Светиот Грал од Монти Пајтон...

За да смислите добар почеток на приказна, многу е важно да го имате веќе напишано синопсисот, односно да знаете линеарно од која ситуација почнува приказната и кон каде треба да оди. Откако ги имате овие информации, мој практичен совет е да ги поделите на тематски, географски, емотивни и временски сцени, ПО ЛИНЕАРЕН РЕДОСЛЕД, за да имате увид во суштината на приказната.

Пример за линеарен распоред на првите неколку сцени, земен од мојот нов филм : Огнената змија и волшебното коњче.

Сцена 1 - На брегот - Збогување.
Сцена 2 - Отворено море - Приближување кон чудовиштето
Сцена 3 - На брегот - Залудна надеж
Сцена 4 - Отворено море - Чудовиштето напаѓа
Сцена 5 - На брегот - Лоша вест
Сцена 6 - Кралскиот замок - Тагата на Кралот

Од тука можете да видите дека секоја сцена има опис на локацијата каде што се случува, но има и додатно објаснување за содржината на сцената. На овој начин, уште од самиот синопсис имам увид во тоа како тече приказната, и тоа многу помага понатаму во третманот на секоја сцена посебно.
Значи прво запознајте се со материјалот, со суштината на вашата приказна, а подоцна ќе размислувате за распоредот на сцените и нивната структура, кога ќе го владеете убаво материјалот и кога вашата проблематика веќе не е ''што сакам да раскажам'' туку ''како да раскажам за да го постигнам саканиот ефект'''. За втората проблематика ќе зборуваме на наредниот час.

На ред доаѓа последната сцена. Веќе сте ја раскажале приказната, останува да ја затворите. Тука треба повторно да си ги поставите прашањата : каква емоција сакам да пробудам кај гледачот, дали сакам да филмот да заврши со насмевка или со солза, со чувство на исполнетост или пак вкус на горчина, дали крајот ќе биде отворен или затворен, односно дали сакам да завршам со исказ или со прашање?
Откако го знаете одговорот на ова прашање, следното, веќе класично прашање, е ''како да го постигнам саканиот ефект?''.
Мојот начин на смислување на крај е прилично комплициран, бидејќи секогаш имам две-три варијанти, кои најчесто се доста различни една од друга и будат сосема различни чувства, односно влијаат на емоционалното доживување на приказната. Секогаш се стремам да најдам крај кој истовремено би бил неочекуван но и логичен, односно кој не излегува од стилот на филмот.

Прашања : наведете неколку филмови кои според вас имаат одличен крај, односно одлична последна сцена.
Потоа поставете си ги следните прашања : Зошто е таа сцена толку добра, и каков е односот на сцената со она што ѝ претходело. Дали сцената е крај односно епилог на приказната или не? Каква емоција буди сцената, и дали е тоа репрезентативно за целиот филм, или пак отскокнува?

Примери за крајни сцени на филмови (исто како за првите сцени) : Палп фикшн, Резервоар догс, 8 ипол, Граѓанинот Кејн, Пеколен портокал, Одисеја 2001, Добриот, лошиот и грдиот, Животот на Брајан и Светиот Грал од Монти Пајтон, Реквием за сон...

Бидејќи секој филм е прототип, нема математичка формула за тоа како добро да завршите филм. Тоа зависи од вашата креативност, од вашиот начин на размислување и раскажување, а понекогаш и од вашиот продуцент и/или клиент. Сепак има неколку типични клише краеви кои би ви советувал да ги одбегнувате, бидејќи се премногу користени и дежа ву, и ќе ја намалат креативната вредност на филмот. Со овие краеви и нивни варијанти често сум се среќавал и како студент, и како автор и како продуцент.
1. Главниот лик на крај се буди од сон. Или можеби не е сон? Вау колку оригинално!
2. Главниот лик всушност бил мртов, или во кома, итн.
3. Наеднаш доаѓа некој сосема нов лик (или некој од споредните ликови) и на неверојатен начин ја превртува приказната.
4. Сите радосни си честитаат, се радуваат, солзи радосници течат на сите страни додека јунакот ја бакнува девојката.
5. Јунакот си заминува кон зајдисонцето откако ја завршил својата мисија.
6. Раката излегува од гробот, или било кој друг знак кој ни кажува дека лошиот сепак преживеал и ќе се врати во наредното продолжение.

Нормално, сето ова може да се претвори и во одличен крај, доколку е мајсторски изведено, но имајќи предвид колку пати веќе сме го виделе, би ви препорачал добро да размислите пред да се нафатите на таков потег.

И за крај, да се вратиме на психологијата на гледачот, односно начинот на кој тој ја доживува последната сцена.
Значи гледачот сме го зеле за рака и сме го внесле во нашиот свет, односно во светот на приказната која ја раскажуваме во филмот или било кој вид на аудиовизуелен проект. Во зависност од должината на делото, тоа аудиовизуелно доживување на гледачот траело подолго или пократко, но секогаш е составено од почеток средина и крај. Гледачот е веќе уморен при крајот, кулминантната точка на приказната се случила пред неколку минути, и тој има потреба од олеснување, или (во зависност од филмот) од последна психолошка ''шлаканица'' пред да се врати во реалноста. Последната сцена е таа што во голема мерка влијае на целото доживување, бидејќи таа го дава оној последен емотивен импулс кај гледачот, таа е црешата врз колачот, или солта врз раната.

Не за џабе рекле ''Крајот го краси делото'', или ''Save the best for last''.

Вежби :
1. Земи неколку филма кои ти се допаѓаат и анализирај ги првата и последната сцена. Пробај да замислиш два/три алтернативни начини за почетокот и крајот на филмот, а притоа размисли како тие поинакви почетоци или краеви би го смениле емотивниот импакт на филмот.
2. Земи некое сценарио или проект на кој си работел претходно, и повторно пробај да замислиш два/три алтернативни начини за почеток и крај.

Час 8 - РИТАМ И СТРУКТУРА НА СЦЕНАРИО дел 1

1. Под ритам на сценарио се подразбира количеството на емоции или акции во одредена сцена, како и времетрањето на секоја од нив. Некои филмови ги карактеризираме како бавни (Одисеја 2001, повеќето филмови на Бергман, Сјаење, Апокалипса сега), а други како динамични (Снеч, Фајт клаб, Трејнспотинг, Палп фикшн).

Иако најчесто е така, сепак ритамот на сценариото не мора секогаш да одговара на ритамот на режијата. На пример, некоја дијалошка сцена која има емоционални пресврти во неа може да биде снимена во само неколку долги кадри, значи визуелната динамика е бавна, но самата содржина на дијалогот да биде доволно силна за да даде динамика на сцената. Исто така, некоја сцена која нема брз ритам во сценариото, режисерот може да одлучи да ја сними со брзи испрекинати кадри и на тој начин со визуелна динамика да ја покрие празнината во содржината. Но во секој случај, треба да се има предвид дека како краен резултат, филмот е она што го гледаме, а не сценариото. Дури и оние сценарија кои може да се купат како книги, најчесто претставуваат транскрипција на крајната монтажа на филмот, а не она работно сценарио кое се менува при пишувањето на сценариото, кое потоа во поголема или помала мера се менува на снимањето на филмот, за на крај да доживее последни корекции во самата монтажа.

Но да се вратиме на ритамот на сценариото. Има неколку лесни правила кои секогаш функционираат.
- За да изградите посилна емотивна сцена, ви треба подолго време да ја изградите.
- После силна емотивна сцена, ритамот треба нагло да се спушти, за да може гледачот да ''здивне'' пред наредната емотивно набиена сцена.
- Речиси секогаш сместена пред крајот на филмот, кулминацијата е најсилната сцена, односно моментот кога јунакот е во најголема опасност.
- После кулминацијата има нагло опаѓање на емотивната набиеност, односно јунакот (најчесто) се спасува и имаме момент на олеснување.
Крајната сцена треба повторно да го крене интересот на гледачот, но во многу помала мерка од кулминацијата.

Ритамот на сценариото полесно се доловува преку графикон.



Како и секогаш, ниедно од овие правила не е апсолутно, ниту пак формата на овој графикон ви гарантира дека ќе направите добар филм. Постојат многу филмови кои функционираат на сосема различен начин. На пример, некои филмови започнуваат бавно и потоа цело време се гради една тензија, за да на крај заврши со кулминација. Или пак филмот содржи повеќе мали кулминации, а постојат и рамномерни филмови во кои нема голема варијација на ритамот, значи кои остануваат цело време динамични, или цело време се бавни.

Но добро е да го имате во предвид функционирањето на ритамот, бидејќи со тоа ќе имате поголема контрола врз вашата работа.